Le titre « Scatter Points » exprime à la fois ma pratique photographique dans cette série et mon rapport à la photographie.
Tout d’abord, l’appareil photo est soumis à la perspective. Et le paysage aperçu dans le viseur doit être cadré. Je voulais éviter autant que possible ce geste de « cadrage ». Je prenais donc une photo, déplaçais mon point de vue et ma position, en prenais une autre, me déplaçais encore et en prenais une nouvelle. Ainsi, la position de mon corps et mon regard se sont dispersés en une multitude de points. Et, tout en restant au même endroit, j’en suis venue à intérioriser autant d’instants qu’il y avait de photographies prises en me déplaçant. Cela pourrait peut-être faire écho à la perspective dispersée de la peinture chinoise. Je crois que l’on peut voir que les œuvres s’affranchissent du paysage perspectif.
Pour cette raison, chaque œuvre de cette série se compose de plusieurs photographies. Certaines agrandissent, par recadrage, un minuscule fragment d’une seule photographie ; d’autres transfèrent une photographie sur du papier photographique au moyen de la technique du tirage par contact en gélatino-argentique, réunissant des images positives et négatives au sein d’une même œuvre.
Bien que cette série soit réalisée en gélatino-argentique, les tirages diffèrent des tirages ordinaires : j’intègre diverses techniques de chambre noire et réalise moi-même les tirages. Il s’agit notamment de jeux de lumière et d’ombre délibérément créés dans la chambre noire, de photogrammes ou de l’exposition directe du papier photographique à la lumière d’une lampe torche. J’intègre activement à mes œuvres même des gestes que l’on ne fait pas habituellement, presque tabous. Ces interventions dans la chambre noire sont comme une nouvelle réécriture des scènes saisies en ces points dispersés. Elles produisent ainsi un effet comparable à l’ajout de bruit à des fragments du réel.
À ces expérimentations en chambre noire s’ajoute une dimension matérielle, que j’introduis en collant les tirages achevés sur une toile. En recomposant sur la toile plusieurs photographies prises depuis ces points dispersés, plusieurs temporalités se trouvent intériorisées, et un espace visuellement agité commence à émerger.
De plus, dans certaines œuvres, le collage consiste à placer sur la surface des tirages photographiques non seulement d’autres tirages, mais aussi de vieux vêtements et des pages de magazines anciens. La photographie ne demeure alors plus une simple image ou représentation ; elle fusionne avec l’objet concret qui existe là. Les vieux vêtements ont été portés par quelqu’un et gardent les traces d’un passé, quel qu’il soit. Dans les pages de magazines anciens publiés il y a cent ans, la vision du monde de cette époque est imprimée sous forme d’informations. Jauni par le passage du temps, le papier affirme sa matérialité.
En appliquant les techniques du gélatino-argentique et du collage à la photographie en tant qu’image, et en la donnant à voir comme une présence matérielle, je crois pouvoir me libérer de la fonction première de la photographie, c’est-à-dire de l’acte consistant à lire ce qui y est représenté.
Dans cette série, il m’arrive, au cours du collage, de peindre à l’acrylique sur la toile ou de projeter de la peinture sur les vieux vêtements qui seront fixés à la photographie. Mais je n’ai absolument pas l’intention de peindre librement sur la photographie elle-même. Je prends simplement la technique du gélatino-argentique comme point de départ, pour créer une forme d’absence à la surface photographique ou y ajouter quelque chose.
Je pense que la photographie est un médium très contraignant. Dès la prise de vue, les limites de l’appareil, du développement du film et du tirage sont là : on ne peut pas créer librement. Mais, pour moi, l’existence même de ces limites et de ces règles est intéressante. C’est précisément parce que de telles contraintes existent que le fait d’en repousser les limites peut peut-être faire apparaître la nature essentielle de la photographie.
Et puis il y a la contingence. Cette contingence est importante. Il est impossible de créer ou de contrôler le hasard, mais en mettant en place une situation où des fluctuations apparaissent au cours de la réalisation de son intention, les possibilités que surviennent le hasard et l’accident augmentent. Quant à la part de ce qui naît dans ces fluctuations que l’on fait sienne, elle commence par l’intuition, puis prend forme peu à peu.
Le peintre se tient face à une feuille de papier ou à une toile blanche, et transpose sur cette surface vierge ce qui se trouve dans son esprit, ses images intérieures et sa propre corporéité. En photographie, on saisit une scène qui s’est réellement produite à un moment et en un lieu donnés. À l’inverse, nous ne pouvons échapper à ce que l’appareil a fortuitement capté. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un fragment prélevé dans le réel, comme une fine membrane. Et cette scène est le fruit du hasard, elle ne se répétera jamais. Je crois que c’est précisément ce qui rend la photographie si fascinante en tant que médium.
Dans cette série, en ce sens, je veux aller bien au-delà du cadre existant de la photographie et explorer librement ce qui fait sa nature photographique, y compris par des procédés étranges.

Yuki Onodera 20/09/2026