自从1543年波兰天文学家哥白尼发表日心说以来，克罗狄斯·托勒密在他的宇宙地心体系中为人类所设置的中心地位就逐渐被移除。从那时起，我们对宇宙认知方式便发生改变，我们被坚定而反复地敦促，要放弃敏感而神秘的自我中心论，从历史与地理的实证视角上客观地看待我们，拒绝个人感官所获得的证据。我们相信那种更大程度上依靠理论而不是依靠更直接的感性经验的知识才是更客观也更正确的。于是，理论就像屏障一样隔断了我们的感官与事物之间的联系。让我们的感官逐渐从我们的经验中被架空。

这样的发展趋势也早就渗透到艺术领域之中。艺术家的创作行为也离“感知”越来越远，从摄影术发明以来，越来越多人选择机械成像的相机而抛弃了绘画；自杜尚以降，现成品在艺术世界里大行其道；在“观念”的领导下，艺术家独立手工制作的作品也可以通过工厂大量生产；甚至连艺术思想也都逐渐出现同质化的倾向。另一方面，我们接触艺术作品的方式逐渐被图片和屏幕所代替，大量的原作信息被过滤，作品成为了一张平面图像载体，至于作品本身所具有的物质性、信息以及作品中所有的历史文化情境，也都可以被这样的观看经验所抹杀。可以说，这就是个人主观感受逐渐式微的过程，是“感知共同体(community of sense)”逐渐缺席的过程。而这种“感知共同体”——一种可见度与可理解性，把不同事物或实践置于相同的意义之下，因此形成某种共同体感知（朗布埃语），正是有机·奥诺黛拉在艺术中所极力想要召回并唤醒的一种人类共通的体验。

一直以来，有机·奥诺黛拉的作品总是形容为“不可思议”、“奇妙”、“隐晦”，之所以如此，是因为她的作品从不停留在那种视觉指向性明确的事物上，也没有特别强调漂浮作品之上的宏大主题。她坦言，“我并不是刻意要创作奇妙的作品。也许这种所谓的奇妙并非只是关乎视觉，而是源自于我对待摄影的手法以及对照片处理方式的某种复杂的抵触情绪。也许就是这些因素相互交织，最终让‘奇妙’这样的词语落到了我的作品上”。而纵观她的所有作品,则会发现，表面上这些作品相互之间并没有什么直接关联，但每个作品中都蕴含着某种基于个人感知的隐性经验。可以说，这些作品就是有机·奥诺黛拉自身隐性经验的物质化体现。

作为隐性经验的载体，身体这个“感知共同体”始终是进入有机·奥诺黛拉艺术迷宫的关键。譬如，在《二手衣服的肖像》中，她利用二手服装的外形对身体进行转喻，不仅重新唤起缺失了的身体，同时也让人联想到附着在衣服上却被人遗忘的“记忆”。在《请注意关节》这个作品中，她对画面进行加工，去除象征足球比赛的标志性符号，将人物的行为从具体语境中抽离，形成一种行为真空，凸显了画面中人的动作行为，也置换了人们理解行为的视觉惯性，从而引发观者对行为本身的重新思考。同样是对具体语境的抽离，她在《看窗外》的这个作品中，则是运用暗房技术，营造出浮现于黑暗中的光箱，既反思了人与栖居之所的房子之间的关系，又实现了“房子”与“相机”之间的意义互换。

在作品《动物园》之中，她把重心投向了“眼睛”这个感知器官，运用放大、双重曝光等手法，将动物纯粹的视线如浮游天体一般地封存在玻璃球中，借此对“视觉感知”进行再思考。而《珍珠的制作方式》则是往照相机中装入玻璃弹珠，扰乱光线，在照片中形成光影，再利用显影技法，使照片中的颗粒粗到某种极限，突显人群的形象。这种干扰与变形的手段，一方面挑战了人们惯常的视觉经验，另一方面也唤起人们对无意识行为的关注。

在新作品《迈布里奇的扭动》中，这种对“感知共同体”的关心则得到了进一步的拓展。她运用摄影、素描等手法制作出特大的拼贴作品，并以此来贴近身体。她有感于美国扭扭舞中舞者的无意识动作，运用剪切、放大、拼贴的手法，对人物进行“编舞”，将画像相互叠加，造成某种迷幻超然的视觉效果。于是，在她的导演下，人类回归到了那种最原始、最直接的感知状态。

就这样，有机·奥诺黛拉通过对普通图像的加工、扭曲和变形，以达到陌生化的效果，突出图像语言本身的特征，即配置、组合和加工，以图像为媒介，“把不同事物或实践置于相同的意义之下，形成某种共同体感知”。

这种对感知的重视不仅体现在有机·奥诺黛拉的作品中，更是成为了她身体力行的创作理念。自始至终，有机·奥诺黛拉都一直坚持手工制作作品，而体量庞大也成为了其作品的某种必然性特征。在她看来，“制作大型作品，即便在体力上也不是一件轻而易举的事情。对于那些耗费大量功夫与时间完成的作品，我坚信仅就这一点而言就已经有价值了”。她认为艺术家“不应该创做简单的作品，而要创作需要花费大量体力与精力的作品”，因为，“作品创作过程中所付出经验与体力，不管在技术上还是在观念上都会直接与艺术家的成长产生关系”。当然，对她自己而言，作品创作过程中的灵感、技术、审美、价值观、世界观……这所有的一切也全都是她感知世界乃至宇宙的一个过程，是一个不可分割的整体。