Quand Yuki Onodera s’installe à Paris en 1993 elle pratiquait déjà la photographie depuis plusieurs années. Elle avait abandonné son premier métier, le stylisme de mode et s’était déjà fait remarquer dans le cercle étroit des artistes utilisant exclusivement le médium photographique, en recevant deux ans auparavant, a Tokyo, le New Cosmos Photography Award.
Elle a traité depuis bien des sujets : tantôt ce sont des vêtements qui flottent dans un espace indéterminé, tantôt on distingue des silhouettes incertaines, ce sont des portraits à peine perceptibles ou bien des architectures qui se réduisent à un halo lumineux mais a travers cette diversité se perçoit une incontestable continuité. Formelle tout d’abord car ces images ont en commun d’être des photographies noires et blanches de grand format. Admirablement tirées elle se présente toutes a-nous comme des « objets picturaux » au plein sens du terme faits pour le mur de la galerie ou la cimaise du musée. Mais au-delà de cette simple constatation matérielle s’impose une autre cohérence plus profonde. Car ce qu’elle traque, c’est la réalité
d’un monde singulier et poétique, qui est le sien. Parce qu’elle est depuis longtemps une japonaise de Paris elle s’acharne à contredire sa langue maternelle : la photographie, entre ses mains, n’est plus une manière de capter la réalité (traduction littérale du mot sashin) mais elle devient un langage subjectif et poétique qui lui sert a exprimer sa propre vision du monde.
La première série qui l’a fait remarquer sont les « Portraits de fripes » réalisés en 1994. Le titre est révélateur de son propos car si l’esthétique qu’elle met en œuvre est bien celle du portrait, leur objet lui est singulier, s’agissant de vêtements usagés empruntés a une installation de Christian Boltanski. Cette installation intitulée « Dispersion », qui fut présentée à Paris en 1993, proposait aux spectateurs ayant acquitté une modeste redevance, de prélever ce qu’ils souhaitaient dans un tas de vêtements entassés dans un espace clos. Yuki Onodera n’a extrait que des vêtements de petite fille, et ils acquièrent dans ses photographies une étrange dignité : enveloppes vides qui se dressent devant le ciel nuageux de Montmartre, pris de la fenêtre de son atelier. Ils retrouvent une individualité que Christian Boltanski, en les entassant et en les livrant au public, leur avait ravi. Le regard attentif porté à chaque détail de ces vêtements confronté au vide qui s’érige au centre de l’image autour de la trace de corps disparus crée une tension a la fois fascinante et profondément perturbante.
Cette démarche on la retrouve dans ses « P.N.I. » (portraits non identifiés, 1998-1999), visages à peine perceptibles mais qui ont la présence indéfinissable de fantômes familiers. Il s’agit en fait d’éléments de visages anonymes : yeux, nez, bouches, découpés dans des magazines qu’elle a appliqués sur de la patte à modeler, puis rephotographiés sans faire le point et tirés en grande dimension de manière a en accentuer encore l’etrangeté . Mais peu importe le procédé car ce qui compte, encore une fois ici, c’est la présence dérangeante d’une réalité subjective.
Ce qui l’intéresse en effet, c’est le monde du « jamais vu », du jamais photographié, aussi comment rendre compte de ces « Vues de la fenêtre » réalisées au cours de l’année 2000 et qui constituent une de ses séries les plus attachante a mes yeux. Il s’agit apparemment d’architectures péri-urbaines banales : entrepôts, pavillons comme on en voit partout dans le monde et que rien ne vient caractériser. Il s’agit de lotissements comme on en voit dans l’immense banlieue de Tokyo, Yuki Onodera les a photographiées de nuit en masquant au tirage tout ce qui entoure le bâtiment et qui pourrait nous permettre une identification du lieu.

La lumière fait scintiller cette petite boite comme un minuscule objet précieux, le réduisant a l’éclat d’un halo lumineux au centre d’un immense à plat noir qui en masque la terrible banalité. Quant on photographie un objet dans le noir normalement c’est la lumière du flash de l’appareil qui découpe et fige le réel, mais la lumière, ici émane de l’objet lui-même. En inversant radicalement la logique du dispositif photographique, elle ne nous livre pas un inventaire implacable et précis du monde mais l’ouvre, loin de l’anecdotique et du banal, à une vision éminemment subjective.
Dans la série « watch your joint» elle extraie quelques images de l’enregistrement cinématographique d’un match de foot ordinaire tel que les chaînes de télévision en diffusent des milliers. Tout ce qui signale l’imagerie sportive traditionnelle a été soigneusement gommé : numéros des joueurs et noms sur les maillots, omniprésence de la publicité de marque, tout cela a été effacé au profit du seul mouvement. Mais il n’en reste plus que les apparences, s’agit-il encore de corps véritables ou de simples ombres qui se meuvent dans un espace neutre ? Elle nous laisse libre d’interpréter comme nous le souhaitons ces images.
Le mouvement c’est aussi une de ses préoccupations récurrentes. Ainsi au statisme des « portraits de fripes » s’oppose les battements d’ailes de la série « Birds » 1994. Avec ces corps morcelés d’oiseaux, nous sommes loin de l’absurde flou qui pour nombre de photographes débutants, signifie obligatoirement le mouvement. C’est la multiplication des mêmes éléments qui suggère fortement ces battements d’ailes, c’est ce frémissement que nous percevons, plus que nous les voyons, quand quelques pigeons s’envolent devant nous. Leurs plumes perdent toute pesanteur, leurs gris diaphanes et irisés que cerne un trait noir, s’agitent dans un espace indifférencié. Images rares, infiniment précieuses plus senties que vues.
Yuki Onodera fait exploser la fiction du réalisme photographique et des genres qui le serve, ses portraits ne sont pas de vrais portraits pas plus que ses sportifs ne sont de véritables sportifs ou ses architectures urbaines des architectures de pierre, de verre ou de bois. La photographie lui sert à débusquer sous le réel une vérité qui est la sienne, pleine de poésie et de charme. Elle n’enregistre pas du visible elle le crée, ou plutôt elle invente du visible avec de la lumière. Elle va ainsi a l’essentiel, travailler la photographie comme construction d’une autre réalité. Peu nous importe le dispositif technique adopté, les petites manipulations employées, il est indifférent qu’elle parte d’images trouvées dans les magazines ou de ses propres photos, ce qui compte c’est qu’elle cherche avec application et constance a remettre en cause le statut de l’image. Figée elle devient vivante, descriptive elle se fait évocatrice. « Birds » ne représente pas des oiseaux mais des battements d’ailes, les « P N I » ne sont pas des portraits d’inconnus mais d’insaisissables traces de visages. Yuki Onodera se livre à un incessant travail de décapage des apparences pour nous faire accéder à un autre niveau de réalité, pour nous rendre visible l’invisible.